Chi l’ha detto che si può raccontare una storia solo tramite parole. D’altronde si possono rintracciare configurazioni di senso in qualunque cosa noi vediamo, e allora perché non sfruttare la semiotica per analizzare anche la fotografia cinematografica come un testo?!
A costo di sembrare banale basterebbe estrapolare l’etimologia della parola stessa “fotografia” – appunto “foto-grafia”, “scrivere con la luce” – per spiegare l’importanza che questo campo può avere nel complesso generale di un film. “Io credo che ognuno di noi dia una parte della propria vita quando tenta di scrivere con la luce la storia di un film; proprio come fa l’autore musicale con le note, lo sceneggiatore con le parole, così facciamo noi scrivendo con la luce” disse il tre volte premio Oscar alla fotografia Vittorio Storaro, il quale continua: “Non mi sono mai sentito a mio agio con la definizione direttore della fotografia, preferisco piuttosto autore della fotografia cinematografica. Autore vale a dire, infatti, libero ingegno creatore, della “foto-grafia” cioè dello scrivere con la luce”.
Diciamocelo, il pubblico medio tende quasi sempre a ricordare il nome del regista di un film, molto meno quello del direttore della fotografia, non considerando che molto spesso capolavori del cinema sono stati il risultato di un saldo sodalizio creativo fra le due figure. Riuscireste a immaginarvi la trilogia de “Il signore degli anelli” di Peter Jackson senza lo straordinario lavoro di Andrew Lesnie, “2001: Odissea nello Spazio” di Stanley Kubrick senza il prezioso contributo di John Alcott, o “Quarto potere” di Orson Welles senza i grandi fasci di luce di Gregg Toland?!
In questi casi e in molti altri sembra ci si ritrovi di fronte ad un “superautore” costruito dall’unione di due menti. Difatti la base di conoscenze del direttore della fotografia si sovrappone in larga parte a quella del regista. Il primo ha alcuni doveri prettamente tecnici, mentre il secondo ha la responsabilità del copione e degli attori; ma tra questi due estremi hanno entrambi lo stesso compito di base: raccontare con la macchina da presa. E questo può avvenire facendo un saggio e attento uso della composizione di un inquadratura, dei movimenti degli attori e della macchina da presa, della scelta dell’obiettivo, della profondità di campo e dell’illuminazione scenica.
Attraverso questi “compiti” analizzeremo riassuntivamente gli esempi, a mio avviso, più rilevanti di fotografia narrativa.

– Partirei innanzitutto col maestro indiscusso della suspense, Alfred Hitchcock, la cui attenta composizione dell’inquadratura ci racconta sempre qualcosa. “Le dimensioni di un oggetto nell’inquadratura dovrebbero essere pari alla sua importanza nella storia in quel momento”. Questa era la sua regola. Regola usata magistralmente da Orson Welles ne “L’infernale Quinlan”. Quando Quinlan si pone di fronte alla sua vittima Grandi, l’inquadratura larga e bassa da enfasi alla pistola, ma mostra nella stessa inquadratura anche la vittima, cambiando improvvisamente tutto il tono della scena. Qui, infatti, protagonista assoluta è proprio la pistola, e come Cechov ci insegna, se in un romanzo compare una pistola, bisogna che spari (beh, non proprio subito).

– Ma è anche attraverso la profondità di campo che si può raccontare. Come? Semplice, la profondità di campo permette di mettere a fuoco il più ampio piano possibile, consentendo di inserire numerosissimi dettagli messi in una determinata posizione assolutamente in maniera non casuale. E chi può essere il maestro della profondità di campo se non Stanley Kubrick (no, non mi sono dimenticato di Hitchcock e Orson Welles, anch’essi dei veri e propri maestri di questa tecnica). In “Shining”, il regista riesce a introdurre oggetti che parlano da soli, e mettendoli bene a fuoco ci dice “guardateli, anche loro hanno un significato”. Basta guardare il film con attenzione, fotogramma per fotogramma, avanti e indietro, ingrandendo particolari, per intuire riferimenti al genocidio dei nativi americani da parte dei bianchi, oppure all’Olocausto. Su questo, consiglio di visionare il documentario “Room 237” di Rodney Ascher.

– Sempre Kubrick utilizzava perfettamente il movimento degli attori e della camera per stimolare la mente dello spettatore. Un esempio è dato da “Orizzonti di gloria”, film nel quale, in una scena al quartier generale, il regista utilizza il piano sequenza come strumento per illuminare i personaggi. Mentre un generale cerca di convincere l’altro a seguire un percorso poco etico, gli “danza” attorno nella stanza. Con la macchina da presa che li segue in maniera non esattamente uguale a loro, otteniamo un senso ancora più grande della natura deviata e viscida dei loro movimenti. Movimenti che vanno in contrasto, invece, con quelli dell’eroe corretto del film (Kirk Douglas), il quale lo vediamo spostarsi sempre per linee rette, in maniera decisa e diretta, indicando la sua natura onesta.

– Un altro utilizzo narrativo del piano sequenza, se non quello per eccellenza, lo ritroviamo nella scena iniziale de “L’infernale Quinlan”(Welles). Inizia con un primo piano su una bomba col timer che scorre, e finisce con l’esplosione di un automobile. Qui, durante i tre minuti e mezzo del piano sequenza, l’orologio della bomba scorre inesorabilmente e la scena, impostata per non lasciarci mai un attimo, aiuta a costruire e a mantenere la tensione drammatica, in un modo quanto mai coinvolgente.

– E ancora Welles, in “Quarto potere”, lavora egregiamente con Toland sull’illuminazione espressiva e le tecniche di “narrazione visiva” comunicando concetti esatti nella storia. Nella scena in cui il reporter arriva al sotterraneo dove si trovano le memorie di Kane, mentre la guardia porta con sé il libro sacro che si spera contenga i segreti più fondamentali, il singolo raggio di luce rappresenta la conoscenza che si fa strada nello spazio oscuro e, provenendo da dietro, lascia i personaggi completamente in silhouette, rappresentando la loro ignoranza della conoscenza. Un uso caravaggesco della luce che sottolinea e dà significato al soggetto o all’oggetto illuminato, e viceversa.

Concludendo, poiché niente è casuale o inutile nell’inquadratura e ogni elemento, ogni colore, ogni ombra è lì per uno scopo ben preciso, si cerca sempre più di sfruttare ogni risorsa per descrivere e/o trasmettere una sensazione e, di conseguenza, il regista cerca di sfruttare a pieno il contributo che ogni membro della troupe può dare. Che si scriva con l’inchiostro, con la luce o con un movimento, l’importante è che si scriva, che si dia l’opportunità di mettere una parte della nostra vita a disposizione degli altri, come diceva il buon vecchio Storaro.

Gianluca Todaro

Gianluca Todaro

Da sempre grande amante del mondo dei video e della fotografia, ha trasferito questa passione nella pratica calcistica, per gentile e in scadenza concessione di menischi e cartilagini. Passione talmente incitante che lo porta a buttarsi a capofitto in qualsiasi progetto, costringendolo a rimandare costantemente i suoi piani di dominio sul mondo.

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